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Pinacoteca




DAL
02/10/2018
AL
28/02/2019


Palazzo Viani Dugnani
Via Ruga 44 - Verbania


Venerdì
14.00 - 17.00
Sabato - Domenica
11.00 - 17.00

ADULTI
5 €
-12 / +65
3 €


+39 0323 557116, +39 0323 502254
segreteria@museodelpaesaggio.it

Dopo la chiusura della mostra estiva “Armonie verdi. Paesaggi dalla Scapigliatura a Novecento” curata da Elena Pontiggia, il Museo del Paesaggio propone – a partire da Ottobre 2018 – il nuovo allestimento della Pinacoteca e della Collezione Martini.

IL PERCORSO DI VISITA

SALA1: LUIGI LITTA E DANIELE RANZONI
L’esposizione si apre con le opere di Luigi Litta, pittore di origine ferrarese, che si forma a Milano presso l’Accademia di Brera e che dal 1848 si trasferisce a Intra, insegnando disegno tra gli altri a Daniele Ranzoni. La Veduta di Pallanza e la Veduta di Intra (databili intorno al 1850) sono espressioni del genere della veduta, nato nel Settecento e ripreso nella tradizione ottocentesca lombarda. I dipinti di Litta raffigurano perlopiù vedute urbane (nota è la serie di incisioni dedicate a Intra), arricchite dalla presenza di figure umane con l’intento di rappresentare non soltanto l’aspetto paesaggistico o architettonico ma anche la vita cittadina.

La prima sala, oltre a Litta, ospita opere dello scapigliato Daniele Ranzoni. I giocatori di morra (dipinto su una stuoia e databile al 1864) appartiene alla prima attività dell’artista, che all’inizio della sua carriere dipinge anche insegne per negozi e osterie di Intra. Cronologicamente vicini sono i due piccoli Ritratto di donna (1863) e Testa di donna (1864), mentre il Ritratto del bambino Riccardo Borioli (1888 circa) è da collocare negli anni estremi dell’attività del pittore.

Il Ritratto di Margherita di Savoia (1869-1870) è forse l’opera che meglio rappresenta l’adesione di Ranzoni al movimento della Scapigliatura: la figura della donna sembra infatti dissolversi in una sorta di pulviscolo luminoso, rinunciando a contorni ben definiti. Una caratteristica, questa, che si riscontra anche nell’opera di Paolo Troubetzkoy, che insieme ai fratelli fu allievo di Ranzoni nei prolungati soggiorni del pittore presso Villa Ada.

 

SALA 2: FEDERICO ASHTON
La seconda sala è dedicata al pittore milanese Federico Ashton, del quale sono esposte quattro opere che da diversi anni erano rimaste nei depositi del Museo. Ashton, che si forma presso l’Accademia di Brera, è un artista che si dedica quasi esclusivamente alla pittura di paesaggio, maturando col tempo una predilezione per i soggetti montani, interpretati spesso con una forte componente romantica che esalta la bellezza e la potenza della natura. Frequenti incursioni nella vicina Svizzera lo portano a conoscere l’Ossola e le sue valli, che insieme al Canton Vallese diventerà il suo territorio di elezione.

L’interno del villaggio di Ceppo Morelli in Valle Anzasca (1883), esposto nell’anno della sua composizione a Torino e a Milano, presenta una costruzione per certi versi ancora accademica nel suo impianto compositivo, caratterizzato da diverse quinte prospettiche e dominato dalle massicce architetture degli edifici. Accattivante è il gioco di contrasti tra le parti in luce e in ombra, reso con grandissima maestria.

Il paesaggio montano, che nel primo dipinto appare confinato sullo sfondo, è invece il vero protagonista dei due dipinti che ritraggono Macugnaga, Pecetto (1887) e Il Monte Rosa da Macugnaga (senza data ma cronologicamente e stilisticamente vicino al dipinto precedente), che appartengono a una ricca serie di opere dedicate dall’artista al borgo montano, custodite in diverse collezioni pubbliche e private.

Una visione per certi versi più romantica domina invece nella Gola di Gondo (1880 circa), dove la natura è rappresentata nel suo aspetto più selvaggio e ostile: proprio nel corso di un’escursione alpinistica nei pressi del passo del Sempione, l’artista troverà poi la morte.

 

SALA 3: GUIDO BOGGIANI
La pittura del secondo Ottocento nel nostro territorio è dominata dalla corrente del Naturalismo lombardo, un movimento che, in parte rifacendosi alle esperienze francesi e inglesi di inizio secolo, si dedica principalmente alla pittura di paesaggi. Il suo capofila, il milanese Filippo Carcano, trascorre lunghi soggiorni sul Verbano e in particolare nella zona del Mottarone, che diventa un vero e proprio luogo di raccolta per numerosi artisti (Eugenio Gigonus, Mosè Bianchi, Leonardo Bazzaro, Uberto Dell’Orto): in questo territorio essi ritrovano sia l’ispirazione paesaggistica sia un contatto più diretto con l’ambiente rurale.

È in questo contesto che Carcano entra in contatto con il giovane Guido Boggiani, che risiede nella villa della famiglia a Stresa e che diventa suo allievo all’Accademia di Brera. Già molto giovane, Boggiani ottiene un grandissimo successo, che lo porta a frequentare sempre più assiduamente Roma, dove entra in contatto con molti protagonisti della vita culturale, tra i quali D’Annunzio.

Nel corso di alcuni viaggi, l’artista manifesta un sempre più vivo interesse per la geografia e l’etnografia, che sfocia in diverse pubblicazioni scientifiche e che lo spinge a compiere negli anni successivi alcuni viaggi in Sudamerica alla ricerca di tribù di indigeni nel territorio della Foresta Amazzonica.

I tre dipinti esposti appartengono tutti alla prima fase dell’attività dell’artista, che precede il trasferimento a Roma. Il Lago Maggiore dal Mottarone (1881) e il Bosco di castagni sopra Stresa (1884) appaiono dominati dall’elemento naturale: in essi la figura umana è confinata a un ruolo decisamente marginale. La Strada a Carciano (1882) rappresenta invece una veduta urbana, sebbene rurale, e ha quasi l’aspetto di un’istantanea, riprendendo un gruppo di uomini che improvvisa una partita a bocce e il gruppo variegato dei loro spettatori.

 

SALE 4 E 5: IL DIVISIONISMO
Un particolare elemento che caratterizza l’ultimo decennio dell’Ottocento è il fenomeno del Divisionismo. Non si tratta di un movimento artistico vero e proprio, quanto piuttosto di una tecnica pittorica cui fanno ricorso diversi artisti, molti dei quali avevano precedentemente aderito alla Scapigliatura o al Naturalismo. Sull’esempio del Puntinismo francese, nel Divisionismo italiano il colore non è steso dall’artista in ampie pennellate ma è giustapposto in punti o in piccole linee, che sono poi sintetizzate dall’occhio umano dello spettatore, che percepisce le diverse tonalità nel loro insieme. È una tecnica utilizzata in particolare per rappresentare l’idea del movimento (in questo senso sarà ripresa, all’inizio del secolo successivo, dal Futurismo) e gli effetti della luce.

Grande sostenitore del nuovo linguaggio è Vittore Grubicy, pittore e poi mercante d’arte, che con l’attività della propria galleria milanese entra in contatto e mette in rapporto tra di loro numerosi artisti. Il Cimitero di Ganna (o Alla tomba di Grandi, 1894), è dipinto dall’artista sulla scorta dell’emozione seguita alla morte dell’amico Giuseppe Grandi, scultore scapigliato. Il cimitero è confinato in un angolo, mentre a dominare è il paesaggio della vallata, ripreso nel momento del tramonto, con grande attenzione agli effetti luminosi.

Eugenio Gignous, dopo i primi contatti con la Scapigliatura, entra in contatto con Carcano e con l’ambiente del Naturalismo: sebbene non possa definirsi a tutti gli effetti un divisionista, in un’opera come Il Fletschhorn (1900) l’artista manifesta l’attenzione alla resa degli effetti della luce sulle diverse superfici, uno dei temi più cari alla corrente.

Amico di Gignous e di Grubicy è Achille Tominetti. Di famiglia umile, dopo gli studi presso l’Accademia di Brera, è costretto da motivi economici a ritirarsi a Miazzina, paese d’origine dei genitori. Qui continua a dipingere, mantenendo i contatti con Grubicy e con l’ambiente milanese ed entrando in relazione con il contesto locale: sarà ospite di Villa Ada, chiamato a dare lezioni a Pierre Troubetzkoy (si ricordi il busto del pittore realizzato da Paolo Troubetzkoy, esposto nella Gipsoteca). La sua produzione è caratterizzata dalla predilezione per soggetti montani (Baita in montagna, senza data) e di vita rurale. L’aratura a Miazzina (1900 circa), nella quale emergono più forti le suggestioni divisioniste, rappresenta anche una cruda istantanea della dura vita contadina.

Nella sala successiva sono invece esposte opere divisioniste datate ai primi decenni del Novecento. La predilezione per il tema della montagna e per gli effetti luministici, specie della neve, si riscontra nelle tre tavolette (Nevicata 1908, Neve 1908 e Nevicata 1911), montate in un unico trittico, di Cesare Maggi: le opere appartengono alla prima fase artistica del pittore, profondamente segnata dalla lezione di Giovanni Segantini e dai contatti con Vittore Grubicy.

Suggestioni invernali dominano anche i dipinti di Carlo Cressini (Le gelide acque del lago di Märjelen, 1908 circa) e di Guido Cinotti (Nevicata, senza data). In entrambe le opere l’uso della tecnica divisionista consente di scandagliare gli effetti della luce sulle distese di neve, sulle acque e sul ghiacciaio: nella pittura Cressini (che fu anche alpinista e una sorta di “specialista” della montagna come Ashton) si notano ancora degli aspetti quasi romantici, specie nella rappresentazione di una natura così imponente e maestosa.

Chiude la rassegna I due noci (1921 circa) di Carlo Fornara, capolavoro di un artista che fa ampio uso della tecnica divisionista nella sua pittura, legata alla cultura del Neoimpressionismo francese, sempre attenta a esaltare al massimo la componente luministica delle composizioni.

 

SALA 6: ARNALDO FERRAGUTI
Evidenti ragioni di spazio impongono di mantenere allestito in questa sala – con un piccolo salto cronologico all’indietro rispetto ai dipinti della sala precedente – l’enorme dipinto Alla vanga (1890, cm 280 x 650) di Arnaldo Ferraguti.

L’opera è espressione dello stile sviluppato dall’artista in seguito al contatto con Francesco Paolo Michetti e con la pittura verista. Rappresenta con crudo realismo le condizioni del lavoro nei campi: una lunga diagonale di uomini di ogni età che procede a rivoltare la terra, assistiti da alcune donne incaricate di ripulire il terreno. Al centro un bambino, in lacrime, consolato da un uomo anziano e da una donna, alle cui spalle svetta la figura del proprietario terriero che controlla l’andamento del lavoro.

Avvicinandosi al dipinto è possibile notare anche la particolare tecnica adottata da Ferraguti, che nella parte bassa del dipinto utilizza massicce quantità di colore, quasi a rendere in maniera tridimensionale la fisicità delle zolle di terra. Nella parte alta la stesura delle tinte si fa via via più lieve, sino al cielo dello sfondo.

Alla vanga, che venne inviato a numerose esposizioni vincendo diversi premi, diede grande notorietà al suo pittore e gli permise di entrare in contatto con gli editori milanesi Treves, che possedevano una villa a Pallanza sulla Castagnola, frequentata tra gli altri da D’Annunzio. Successivamente l’artista sposa Olga Treves, nipote dei suoi datori di lavoro, e trascorre molti soggiorni sul lago, nella villa che si fa costruire a Pallanza, entrando in contatto anche con Silvio Della Valle di Casanova e Sophie Browne, della quale diventa maestro. Saranno proprio i due coniugi ad acquisire il grande dipinto che nel 1926 doneranno al Museo del Paesaggio.

La seconda opera esposta nella sala testimonia il legame del pittore con la città. Le Lavandaie a Pallanza (1897 circa) ha quasi il carattere di un’istantanea. Ferraguti, come molti pittori veristi, fa spesso ricorso a fotografie, utilizzate per catturare un singolo istante, poi fissato con i colori sulla tela. Brani di grande maestria sono i volti di alcune donne, specie della donna più anziana in primo piano, così come la resa dei cerchi nell’acqua, provocati dall’immersione dei panni.

Di particolare interesse è poi il paesaggio dipinto sullo sfondo, che assume il carattere di testimonianza dell’evoluzione architettonica del lungolago di Pallanza.

 

SALA 7: IL NOVECENTO
Nella settima sala tre diversi dipinti testimoniano l’evoluzione artistica di Mario Tozzi, pittore strettamente legato al nostro territorio e al nostro Museo.

La passeggiata (1915), che raffigura il lungolago di Suna, rappresenta la fase iniziale dell’artista, caratterizzata da una pittura per certi versi ancora legata alla tradizione ottocentesca dell’Impressionismo e del Naturalismo.

Il giardino di Lignorelles è invece dipinto nel 1920, dopo il trasferimento di Tozzi a Parigi e dopo i contatti con le avanguardie (Cezanne e i Fauves) e con gli altri italiani, contatti che porteranno l’artista a maturare l’adesione al movimento Valori Plastici, che propugnava un ritorno alla “plasticità” della tradizione italiana rinascimentale.

Dopo un periodo di crisi, negli anni Sessanta l’artista ritorna sulla cresta dell’onda, con un nuovo linguaggio che prende le mosse dall’astrazione geometrica e che dà vita a una serie di Testine, come quella esposta (1970).

Alle altre pareti due recenti “depositi” del Museo, già esposti nella mostra Armonie verdi. Il lago di Mario Sironi (1926), insolito paesaggio naturalistico per un pittore noto perlopiù per le sue cupe vedute delle periferie urbane, e l’intimo Cipresso a Zoagli di Arturo Tosi (1927). Sono esposti, oltre che per valorizzare la stima goduta dal Museo presso i due “depositari”, anche per un confronto con i dipinti di Tozzi, in particolare per la sua fase intermedia. Sironi e Tosi sono tra i capifila del movimento del gruppo Novecento, alle cui mostre prende parte in diverse occasioni anche Mario Tozzi.

INFORMAZIONI

5€ intero
3€ ridotto

Il biglietto di ingresso comprende la visita alla Gipsoteca Troubetzkoy, alla Pinacoteca e alla Collezione Martini.



Centro Studi Paesaggio

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